莫子儀為歌劇院NTT-TIFA《指尖上的幸福人生》擔任華語版旁白的聲音表情仍讓人記憶猶新，在莎士比亞的妹妹們的劇團即將公演的《混音理查三世》中，他又要扮演吃重的角色，既挑戰觀眾，又魅惑觀眾。當上金馬獎影帝並沒有改變莫子儀數十年如一日的劇場修行，他仍不斷復盤那永遠處於「進行中」的口語計畫。本文特邀劇場編導劉亮延，以同行的視角，帶領讀者閱讀莫子儀的「聲音表情」。
時間倒轉回2000年，莫子儀大學三年級。他說，一整年的時間裡，每個禮拜都要錄一卷錄音帶交給老師，內容是朗讀各種各樣讀物，從劇本、小說、詩歌到報紙，作為口語訓練的作業。他的表演老師是馬汀尼，臺灣重要的莎劇導演，任教時期尤其專注於演員台詞口語訓練，市場傳言平日課堂以苛薄嚴厲著稱。而莫子儀之所遭受週週折磨，大半原因來自於口語能力不及要求。馬老師對錄音帶作業也僅作簡短回應，能夠想像，青春苦學美少年那段日子不曾得過太多令他飛揚若狂的讚美。這叫土法煉鋼，每週繳交30分鐘錄音帶，然後緊張得不知道老師怎麼說。暗巷裡摸索，台詞口條真心不容易，究竟什麼叫做唸得好，便又暗忖著下週將要又去覓什麼誦讀。這位金馬影帝的20年前，就在閱讀與唸誦，一段段剪接聲音的練習，可以說就是在找文章自己讀給自己聽的日子中度過。
表演的訓練，很大一部分容易被理解成外部形式的訓練，怎麼說話就像腿能多開一樣。運動競技的隱喻在戲劇教育的世界中，實際上也無可避免，但有意思的是，莫子儀這段經歷，如今講述起來更像閱讀與理解的訓練，而非發音咬字、標準正統化的問題。這是一個關鍵性的轉折時期，在臺灣的歷史發展中，漸漸可以從國語文標準的比賽，轉移到國語文表達的溝通了。演員說話的技術，更多時候來自於語言文字的閱讀能力，其中更大一部分是想像，往前的叫妄想，往後的叫回憶。簡言之就是一種文學的能力。
莫子儀表示，對於表演的口語問題，讓他產生更深體會的，是在王嘉明導演改編自莎劇《泰特斯•安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）的作品《泰特斯-夾子/布袋版》（2003）中。該劇演出中，演員戴著面具，扮演戲偶。剝奪了臉部表達以及自然身體後的表演，讓莫子儀嚐台詞口語的魔力。在同一齣戲中，莫子儀還同時注意到麥克風的特性，瞬間能把人物變大又變小。
對於表演而言，說話是一件相當困難的事情。觀眾要樂意聽才能進入，也才會相信。面對台上的對手也是如此。為了要讓人接受，莫子儀提到了身體方法。他有時侯會借助於外部形式，將自己裝進一個人物裡，尤其在影視作品的表演中，例如透過服裝道具的輔助，乃至劇本或檔案資料中有可能的線索，例如氣候情形、季節等對身體的影響。莫子儀第三次使用非母語，接演客家戲，是2018年客家電視台連續劇《台北歌手》，為了要表現臺灣客籍作家、音樂家呂赫若（1914-1950），除了硬著頭皮練客語，讓同輩客家人(譬如撰稿人)驚聲嘆嘆以外。他還練鋼琴、學習美聲演唱。其中他特別提到，潮濕空氣裡西裝革履的身體經驗，那是拍攝期間他特別仔細辨識的細節。
莫子儀讀劇本的習慣有很多，有些時候甚至帶著粉碎性的快感。他提到自己會嘗試一些主題設定，譬如以溫度為主題，從冷到熱。以顏色為主題，從粉色的夢到土色農村。在海底，在湖心，種種近乎想像力的重量訓練。拿到劇本，先從冷讀開始，從一個不相干的外人、第三者，冷靜通讀幾回。
冷靜通讀，保持一個與人物情感平行的距離，為一個人物建立一個習慣，怎麼樣說話、為什麼這樣、如果不這樣又會如何，練習借助於外部的限制，從第一顆扣子，比較緊的襯衫，帽子，鞋襪。人物創作出來之後，還要一次一次地放棄重來，避免成為套式。
作為臺灣七年級裡最老的男演員，莫子儀面對劇場影視的兩岸交流問題時，對於口音的考量，可能具備更為世故的理解。他指出，「說話」是一種表演的能力，口音的轉換是能力的問題，工作開始之後當然需要花時間琢磨，口音不至於變成身分認同的問題，不是普通話、北京話、臺灣腔的問題，而是演員透過「說話」，能不能表達出情感，進而被接受。莫子儀間接表達了對穿著戲服上大街，刻意用口音展示自己，這類習慣的負面看法。
普通日子裡，莫子儀對聲音有過度敏感的問題，可以說讓他受苦受難。據說他睡覺的房間，牆壁門縫都需要特殊隔音設備，生活裡壁鐘、手錶、水滴、風扇、暗自的馬達這些聲響都會影響到他。走在街上，對於吵鬧或安靜，他的標準與一般人不大相同。白噪音可能對他來說並不是白色的意思。
再看一遍2020年的臺灣電影《親愛的房客》，莫子儀的表演，愛語喃喃聲氣滿枝，他在說話層次上的講究足以總結了本文，一覽無遺。
街角遇見莫子儀，恐怕不能確定，影帝的耳朵，是不是都塞了耳塞子呢？