在台灣，戲曲改編話劇，可以說緊緊扣連著「創新」這個觀念，從話劇劇本改編出來的戲曲，雖主要以當代傳奇劇場從希臘悲劇，莎士比亞，貝克特，契可夫等西方文學經典的改編為代表。但，除了把話劇劇本改成戲曲之外，台灣的戲曲發展還有其他各種各樣的改編來源，例如電影（如《梁祝》），音樂劇（如《歌劇魅影》），乃至現代小說（如《金鎖記》），人物傳記，其他戲曲劇種的經典戲等。
對於這樣一個問題，筆者想提出一個比較靠近跨文化脈絡的看法。也就是從文化所發展的環境，多元的因素，以及政治性的操控等面向上去展開當代戲曲「改編」此一問題在「觀念」層次上的三個脈絡。
一，從小劇場運動的觀點
透過這個觀點看台灣戲曲的創新發展，首先要釐清一個相當關鍵的轉折點。1979年由汪其楣發起，連續舉辦五屆的「實驗劇展」，以及1980年由吳靜吉創立的「蘭陵劇坊」。台灣的戲劇學者鍾明德，將80年代的這波浪潮統稱為「小劇場運動」。針對蘭陵著名的作品《荷珠新配》，段馨君曾指出，80年代台灣的小劇場運動，在戲劇現代化的層次上，很具體地意識到了傳統戲曲與現代戲劇之界限，並且重新讓漸漸沒落的京劇重新受到重視。
筆者認為，這樣一個「重新重視」的觀點，可以恰恰與台灣1970-1980之間政治與經濟環境改變產生緊密關係，在這樣個思潮下，「傳統」漸漸演變成了遙遠的中國與現實的地方，兩個似是而非交錯擺盪的浪漫主義。引起了文學（鄉土文學論戰），表演藝術（小劇場運動），美術（素人藝術）等豐沛而影響深遠的創作能量。
當代傳奇劇場的靈魂人物吳興國，1953年生，在他1986年創立劇團之前，是軍系陸光國劇隊的文武老生演員，大學時期演出雲門舞集多部作品。就在80年代初期小劇場運動熱烈展開之際，他可以說是當時受到影響與啟發的大學生。《荷珠新配》，《白蛇傳》等「向傳統吸取養分」的成功大製作，讓青年熱情的大學生展開改革抱負。他重新開始思考傳統戲曲與時代改變的問題，當代傳奇劇場的創立，段馨君指出，可以說是當時知識份子思潮下的產物。對於戲曲內部而言年輕演員來說，他們需要尋求新的市場吸引力，對於蓬勃的留洋回國的文藝知識份子，甚至是受到國民黨中華文化復興運動而對台灣經濟起飛充滿理想的，他們需要從西方經典來認識自己的文化。
80年代，從這個角度上來看，正是台灣戰後留學生畢業回國的黃金時代，思鄉並且充滿抱負，但30年後回頭看，當時的「鄉」到底是什麼，變成了一個相當有趣的問題。我們甚至可以這樣說，回顧這個30年的劇場發展，給予我們某種程度上，去接受「鄉」之流動與不穩定性的可能。
二，從東亞現代化的角度
十九世紀末到二十世紀初期，日本明治時代，在「言文一致」、「新劇」等現代化政策脈絡下，日本傳統歌舞伎也出現改革運動。當時最著名的歌舞伎演員，市川團十郎九代目（1838～1903），主要以「荒事」角色走紅，他為突破以往傳統禁忌，竟也演出女性角色「女形」，並造成空前轟動。他對於文明與進步的主張與身體力行，打破了歌舞伎傳統中，女形是真實世界裡的另一種（第三種）性別的框架。從日本傳統戲劇的現代化過程中，我們發現，30年後，他的改革成就在歌舞伎內部又被改革了一次，透露出日本現代化的果實，在大正時期的逸樂之後，導向了國族主義的線索。
1930年代著名的歌舞伎演員市川猿之助三代目，所提出的歌舞伎復古運動，恰好驗證了對於30年前，由團十郎九代目主張的歌舞伎「精緻化」「現代專業化」等現代化專業分工訴求的批判。而這樣的革新派批判之聲，乃架構在日本戰前獨特的社會國族主義意識形態之下。
從日本傳統戲劇的改革脈絡，筆者要指出的是，日本戰後，在反美聲浪與學生運動浪潮中興起的前衛戲劇運動，便曾有過大量的西方經典與日本傳統戲劇改編挪用的現象。作為又一次的改革，以劇場導演鈴木忠志為例，早在1970年代，美國對於亞洲傳統戲劇的理解，便是透過莎士比亞改編而展開的。雖然從表演研究的角度來看，「鈴木法」的重要性在於，從傳統能劇中吸取養分，並將許多能劇中的身體技術整理成一套演員訓練法，以獨一無二的日本的方式，演出希臘悲劇或莎士比亞。
但我們懷疑的是，從整個東亞全球化的觀點來看，用傳統的技法演出西方經典劇本，不正意味著「傳統」便是「形式」，以及透過現代之眼去看見的「傳統」的可攜便利性？猛一反思，這個問題恰好也適用於台灣的戲曲創新／戲曲改編話劇歷程，甚至就是其中不可躲避的一個麻煩。
台灣的戲劇現代化，從清末與日本薩摩蕃走私通商頻繁時期，中國五四運動，到日本殖民，以及戰後鈴木忠志等知識份子的前衛運動，思考這幾個轉折點，我們都可以發現一個相當有趣的現象。一個夾存在中國與日本兩個巨大文明之間的相互折射的現象。在70年代的台灣本土意識開始發展之初，前文提到的領導台灣小劇場運動的年輕的知識份子，當時並不知道台灣早在1950年代，已經有批日本教育長大，相當熟悉「新劇」，卻回到中國大陸追隨田漢戲劇改革大旗的前行者。
思考日本這個針對著傳統因素而展開的「創新」的脈絡，我們會發現，台灣在戲曲上改變與創新的啟發，與日本的脈動有必然關係。甚至，無論是從日本的脈絡，還是從中國的脈絡，我們皆可找出更多前行者的創舉。創新是什麼意思，在20世紀戲劇發展的過程中變得不再浪漫而單純。為此，筆者希望提出一個批判的對象與視角。
三，從台灣主流的戲曲創新的論述角度
台灣重要的戲曲學者王安祈，自80年代起影響著整個台灣內部的戲曲創新論述。以她的論點來看，台灣的京劇革新，應該朔源到京劇演員郭小莊1979年成立的「雅音小集」。王的論點乃不從小劇場運動來談吳興國，而是從台灣京劇發展歷程來看吳興國。王曾指出郭小莊的創新，在於出現了強調肢體，裝扮等的「女性自覺」，這是一種質的改變。在形式上，郭小莊第一次把京劇搬進鏡框舞台，運用大量國樂與舞台佈景。而吳興國則是在這個水平上大膽改編西方劇本，要讓非京劇愛好者進劇場觀賞新形態的京劇。
但筆者認為，這其中暗示著一種適者生存的市場進化論觀點。也就是手拿刻著京劇式微的新碑，將京劇的發展武斷地導向某種不可式微的邏輯結構中。再加上所針對的主題是「創新」時，京劇式微一事便直接連結上了用創新來解決的觀念。透過這種「創新」，京劇藝術可以不式微，可以推廣與保存，乃至鼓勵。筆者注意到的不是她們的口號與作品，而是「式微」這樣一種觀念乃奠基在物競天擇的焦慮感中。是因為怕被淘汰而生出的頹廢感。這種唯恐淘汰之感，來自於進化論的認識方式。它本身與明清戲曲鼎盛時期的市民經濟社會無關。而是一個起源自科學啟蒙，工業革命脈絡的社會文化認識。
我們認為，物競天擇說發展成了種族優生學，文化危機論必難逃經典正宗論。當「創新」的旗子被插在式微的戲曲市場時，其背後案已經有了極權主義的政治性結構。透過京劇式微，創新／推廣／保存變成動機與原因。那便是將傳統封建社會的市民經濟模式，套用上了適者生存的進化論觀點。但這與歷史發展的事實是有所倒逆的，在於200年前的戲曲鼎盛時代，本無涉於此一邏輯。
於是，到底是改編了沒有？創新了沒有？乃至對於創新行動的合理化論述，在這樣的邏輯檢查之下，便成為一個關鍵問題。而至於如何創新，如何改編，如何從藝術文化的資源中繼續發展下去，始終都懸而未決。
1973年雲門舞集成立，1975年推出舞作《白蛇傳》，吳興國當時參與演出。1979年雅音小集成立，為了紀念俞大綱先生逝世二週年，推出改版的《白蛇與許仙》，首演造成轟動。根據當時的報刊資料，青年演員郭小莊就讀大學三年級，她組團推新戲的目標是「吸引年輕人」。1986年當代傳奇劇場創立，推出著名的創團作《慾望城國》，改編自莎士比亞《馬克白》，由京劇演員吳興國，魏海敏演出一對執迷於權利而圖謀叛亂失心癲狂的夫妻。該劇用京劇形式改編莎士比亞劇本，在1986年的台灣是個創舉。
我們發現，80年代從事表演藝術的台灣的年輕藝術家，都與京劇（當時叫平劇）有深厚關係，從傳統吸取養分，以及吸引年輕觀眾，這二個觀念是相當普遍的口號。而值得反省的是，這兩個從事表演藝術創作的觀念，到了2010年的今天，還是一樣的反覆被唱頌。雲門舞集從京劇形體走向太極導引，雅音小集已經不再運作，剩下當代傳奇劇場仍然持續用京劇／昆劇改編西方經典話劇劇本。軍系京劇團合併成了國光劇團，雖不走西方話劇劇本的路線，但近幾年也都年年推出新編京劇。從某個角度來看，不知道是什麼時候開始，這種年年推出的新編戲曲，無論是被框架在台灣歌仔戲，京劇，昆劇，客家戲等類型上，在專業配制的人員安排下（動作設計，編腔，編曲，指揮，樂手，演員）儼然就是官辦的百老匯音樂劇。一種具有某戲曲風格的音樂劇。
有許多時候，看完這種東方色彩濃厚的音樂劇，筆者常常反省，既然我們雖無法回到那個表演全由演員「提純」的時代，而我們仍必須使用中文，並對戲曲有所偏執愛好，那麼我們是否更應該試著回歸到某些內部的問題面上思考與行動。不是為了某種文化政策觀點上的吸引年輕人或提倡正當文化活動，也不是要保存什麼死去的文化遺產。總是有什麼契機可以打開其內部，而有可能出自於後現代生活的均質化與膚淺，戲曲藝術內部的細微差異問題，體驗問題，養成問題等就足以支持一個藝術創作者進行長時間的探索與提問。往往因為觀眾接受度，或創編人才匱乏，而呈現了所謂「大路子」的改編作品後，還變本加厲去營造某種戲曲正宗／創新正宗的政治性權威感，能無恐有人去樓空的危機嗎？
再者，有另一種歷史研究的聲音對於當代戲曲的「改編」採取批判態度，這個觀點上朔到清末，從尚小雲（1900-1976），汪笑儂（1858-1918）等京劇演員的突破性思維，來驗證戲曲的革新早就不是新鮮事。對於這樣的看法，若僅止於一個歷史研究的角度，那確實提供了不一樣的視野。但若用100年前的成就，來評量當代戲曲發生中的變動，筆者是無法滿足的。
在台灣，比較令人悲觀的是，無論是新編的或是改編的，雖30餘年來強打以「吸引年輕觀眾」為口號，為了維護並且永續經營文化資產。但，實際上多是看誰有資源宣傳與營造諸般口號。戲曲作品推出時的票房好壞，往往多是錢與權利的舞台。對於奠基在演員號召力上，整合音樂／肢體／文學／設計的戲曲藝術，除了台灣歌仔戲還僅存有類似的可能性以外，我們必須悲觀的表示，就連有穩定觀眾支持的歌仔戲名角，也都要遭遇年年推新戲，二個月學一個新的唱腔形體，然後最多演出10場。這樣種惡性循環的宿命。甚至，有許多素質良好的戲曲觀眾，已經對於五花八門綜藝秀般的新編劇碼感到不耐。回顧30年前，一批留學回國的年輕藝術家，興沖沖地把京劇與歌仔戲推上鏡框舞台，以西方歌劇作為標竿，以現代劇場鏡框舞台為理想，並且認定了這就是一種文明進步。現在來看，台灣戲曲的製作水平或許達到了歌劇與音樂劇的進化想像，但猛一細想似乎更像墳場。在一個必須倚靠強大政治勢力支撐的氧氣面罩下，有些活著，而有些早就死去。
（原刊《上海戲劇》月刊，2010年9月號）