我喜歡作獨角戲、單人秀。可以說，我希望透過劇場創作，呈現出人的質感，人進出角色的材料感。我認為戲劇文學必須在排練演出的過程後，最終被體現在人身上。如果故事無法化身，故事用讀的即可。因此，對於演員的細察與思索，成為我十餘年來在劇場編劇、導演、設計的歷程中，一項非常基本的工作。在這個基礎上，我是一個綠建築的崇尚者，我對於透過某種方法去訂製出一批質地類似的表演者不感興趣，這有點像我從來就不喜歡大量製造，擁有產品檢驗標章的連鎖店食品。我逛傳統市場，買鄰居大媽自己種的菜，因為他總有屬於他自己的季節、方式與性格，能使人完全投入於欣賞之中。因此乎，我應是花痴無誤。
劉欣然準確來說，是一個有溫度的演員。溫度指的是，有時像冰棍，有時麻辣燙。根本上來說，他的外表密實的像拋了光的木胎漆器，但裡頭有塊小小柔軟的海棉，吸水性極佳，只是平常看不到。這個觀察，花了我五年的時間。
劉欣然在北京，我在台北，有一搭沒一搭的碰面，幾乎都是《曹七巧》演出的場合，南來北往，數數我們實在也去了非常多地方演出。時間一久，不以為意的默契也就慢慢展開，其中讓我依稀知道，要他同意一件事，不能從正面來，而且還得等，就像讓子彈飛。
從最早的時候，我便已十分肯定，這個演員對於自己的能與不能有相當成熟的、客觀的認識。那種自我判斷，我稱為「自覺」。是覺而不是戀，這種心湖裡映照的明白，很少能在同齡的，我所經驗過的劇場演員身上看到，那使我有很深的印象。
但，更複雜的還不僅於此。對於這樣一個具有高度自覺的男性演員，他大部分的演出角色，還是在一個戲曲的男旦行當中體現。因此乎，他的「自覺」本身，已然具備一種特殊的「扮演性」，並非單純的主體、鏡子與理想的關係。他一般不在生活日常中演練角色，以此為樂去冒犯，或採取任何向人炫耀般的誇張態度。劉欣然的角色塑造，主要是來自於人物畫。因此乎，我們所談論的，這項在演員功課中相當重要的「自覺」一環，在劉欣然身上，根本上是奠基於一項美術鑑賞所得來的經驗。
男旦的「自覺」，直到性別意識多元開放的今日，可以說都還是被投以異樣之眼光。我們只能說，社會風氣漸漸「接受」了某種怪腔怪調，不男不女的個體之事實存在，並給予一些更酷炫未聞的標籤，如扮裝皇后、偽娘。但事實上，顛倒過來想，我們會發現，「喜歡自己看起來像女人而作為一種特殊愛好（或比女人更女人）」，實際上與「去演出文化脈絡裡的女人想像而作為一種專門職業」，根本上是兩件完全不同的事。說來汗顏，但這種混淆持續發展，已經讓許多出於女裝熱愛的人自以為演員，讓出於職業需求的專門女裝演員不再敢主張其經驗，乃至思索到教育養成等環節。這種混淆、弔詭、似是而非的迷幻感，在性別研究領域潮流大開以後，一度被當成嘉年華來捧場。但狂歡瞎鬧後，雞毛褪色、蕾絲亮片脫線、高跟鞋橫七八豎四散，除了老去與傷感，也不知道真的能沈澱出什麼。
在更早之前，這樣一種「自覺」，在基督教義單方面影響的現代化社會中，通常被診斷成一種病理問題，叫同性戀。在很長的一段論述抗戰中，這樣一種宗教倫理視角下的病理現象，往往被扁平化為不正常的、社會底層邊緣的、非主流的個人癖好的病徵。甚至，在中國文化的脈絡中，八大胡同的相公堂子，也幾乎可以被對應到這樣一種西方現代的宗教道德醫學視角。回望清末民初之交，自然而然的，進步、文明、高級、正常等窠臼，便也因而滲透進了男旦行當的職業價值觀念中。
其他劇種暫且不論，我們從京劇的發展中，依稀注意到這樣一種演員職業與社會進步相結合的價值觀，在一百多年前的北京城，便已經混雜有了不證自明的被壓抑感受，甚至被當成「傳統」而擴大延續，直到今日。當然這其中也有太多有趣的、似是而非、對號入座或望文生義的「規矩」值得翻攪爬梳，譬如說，賣藝與賣身是有天嚷差別的；或者正派的男旦與不正派的男旦差別是異性戀與同性戀。打開這套從清末以來的，被壓抑的男旦史，通過戲迷、遺老與女學生，竟也在歷史文化的想像書寫中，創造出了梅尚程荀京城四大名旦的流派傳奇故事，這些由小報構築的傳奇文學，隨著各種形式的多重傳播，不斷推陳出新，分別在中國大陸的不同政權下，呈現出各種奇思妙想的發展。男旦，最終還是被當成不正常的行當，消失在50年代起方興未艾的國營院團中，不僅中國如此，台灣亦然。
是的，從50年代以來，在兩岸的戲曲教育體系中，幾乎是從來也沒有十歲開始的科班，招收這樣一種行當。在整個現代教育的制度裡，可以斷言，就是容不下一個青春期的男孩，去學習女性角色的表演。因此乎，我們得這樣說，男旦，在這個現代社會中，根本上就沒有專業可言。因為，沒有一個現代教育系統，有辦法從根本的人才培育的制度上去提倡，表演更勝女人般裝腔作態的男孩，是一個值得投身的職業。
事實上，這其中的關鍵處在於，色藝雙全作為梨園行的銷售主打，早已經悄悄地被肢解。先是賣藝與賣身，被迫分家。再來是「賣」被嚴格禁止，禁賣什麼還未能定論前，賣就便扭轉成服務，一種近似於白嫖，以不必付錢做為福利的新型態交易模式。那些飄零在街上的藝與身，彼此撕咬鬥爭，在黑暗之中，為求生存，形成了新的群體與階級。然而，藝與身本來一家，他們是語言學上符號與意涵的關係，無身何來藝，無藝何須身。果真身身相覷，那便藝藝皆空。沒啥好說，脫光乾杵又想說啥？色身提供想像，技藝撩撥想像。技藝有篇章有修辭有語法，而色身是差別是符號是標記。
在中國，當戲曲正式成為面對廣大文盲群眾的政治意識形態的宣傳工具。在台灣，當戲曲奇妙地在政治宣傳工具與民族共同體、鄉愁提款機之間走鋼索，一度搖搖欲墜。80年代以來，開始有知識份子高談身體。藝與身更是徹底被撕扯開來，越前衛可能便越不留戀。身體學因此叱吒風雲了三十年。
有趣的是，五官與四肢人都一樣，身體其實沒有比膚色更值得談，但身體，一提到東方的身體，大家便熱切至極，何以之何以之？從台灣知識圈在身體的論述場域，我們又更深刻的體察到，那些老來孤單的，或一出世便註定孤單的、飄在大街上的、在早期階級鬥爭當中失敗的身體，多麼樣地渴望能拿到一張身分證，一份健康檢查報告。
男旦，提供了女人與男人各自不同的雙重想像，打開了觀眾內心世界連續性的私密空間，它是一個古老的，絕對只能色藝雙全的專業。在這樣一個現代不現代的尷尬東方的社會中，知識份子仍老愛高唱身體的獨立及其必要性如同流行歌曲，不知道還有沒有人記得，色藝本來一體，在台上要賣，必須得雙飛。賣身的雖說不比賣藝差，但搞到底也就是一個被壓抑的少數群體要求公平，社會的接受無疑是更龐大的冷漠。而賣藝的更無須裝清高，沒有台緣就算講贏了都不算數，嚇跑觀眾戲樓也就收了罷。
作為一位男旦演員，上述兩個問題總是反覆圍繞在劉欣然身邊。他總是不斷被專業院團投以非科班的業餘眼光，更是每次面對主流傳媒時一概都要被強迫回答關於「我不是同性戀」的生活舉例。色與藝在公眾理解中早已無情分家，這無疑成為了劉欣然得頻頻面對的問題。在我與他的創作演出過程中，我特別想指出這樣一種演員的「自覺」。我認為這是極其重要的一項認知，不管從歷史發展的角度來看，或從社會氛圍來看，我們作為觀眾，其實已經完全喪失了作為買票看戲的觀眾最基本的樂趣。而令人詫異的是，我們竟然已在無形之中，習慣用你是不是底層邊緣值得偷窺，你有沒有學校畢業表示正規，去觀賞表演，去評價演員。
想像吳祖光在〈廣和樓的捧角家〉一文提到的戲迷、遺老、小報記者與女學生，1920年代的北京城與北京人，也許早已有了上述的文明歧視思想，台下各種指手畫腳早不嫌少。但戲劇的想像的世界，畢竟還令觀眾們樂於投入，那種純然的投入，對演員全然之信任，如同花痴的，最基本的看戲之樂，今已太難得。
本文刊載於《藝術時尚》，九月號，德基美術館，南京，中國，2016